«Своды» открываются «Запечатленным ангелом» Родиона Щедрина — и трудно представить более подходящее, чем это произведение для первого музыкального фестиваля в Пермской художественной галерее, жемчужиной коллекции которой являются «боги». «Пермские боги» — так по-простому именуют собрание деревянной скульптуры, в которой уникальным образом слились православная христианская иконография и языческие традиции коренного населения Прикамья.

Щедрин написал «Запечатленного ангела», вдохновившись одноименной повестью Николая Лескова, история которой строится вокруг чудотворной иконы Ангела-Хранителя. «Прямых сюжетных связей с литературным первоисточником здесь нет, — пояснял композитор, — но заглавная, на мой взгляд, лесковская идея нетленности художественной красоты, магической, возвышающей силы искусства посильно трактована средствами языка музыкального. Лесков там и здесь разбрасывает на страницах повести заглавные строки старообрядческих песнопений, литературные тексты которых частично положены мною на музыку».
«Запечатленного ангела» нередко называют энциклопедией русской хоровой музыки. Хор здесь поражает вокальной гибкостью и преображениями. Он имитирует мощные колокольные звоны, старинные распевы, сокровенный молитвенный шепот... Единственным музыкальным инструментом оставлена свирель. Ее чистое пасторальное звучание вплетается в мощную хоровую ткань, точно голос ангела, символизируя чистоту человеческой души и вселяя надежду.
 
Автор обозначил жанр музыкального произведения как литургию. В переводе с древнегреческого, литургия означает «общее дело» или «общественное служение», а в христианской традиции является синонимом «богослужения». В 1988 году Родион Щедрин трансформировал «се действо» для концертного зала. На фестивале «Своды» его концертная литургия прозвучит в новом храме, храме искусств — Пермской художественной галерее в окружении старых добрых «пермских богов».

Эта программа иллюстрирует одну из самых проникновенных страниц в истории русской музыки. Два произведения двух великих композиторов связаны непрерывной нитью преемственности, глубокими личными переживаниями авторов, одинаковым составом и общим символичным подзаголовком — «Памяти великого художника».

Петр Ильич Чайковский был старшим современником Сергея Рахманинова. Их общение оказалось хоть и недолгим, но важнейшим периодом в жизни начинающего музыканта. Маститый композитор моментально выделил Рахманинова среди учеников Николая Зверева в Московской консерватории, способствовал премьере его оперы «Алеко» на сцене Большого театра, пришел в восторг от симфонической поэмы «Утёс».

Для Рахманинова Чайковский олицетворял собой само сердце русской музыки, и его внезапная смерть осенью 1893 года стала для молодого композитора тяжелейшим ударом. Узнав о его кончине, Рахманинов в тот же день начал сочинять Элегическое трио № 2, взяв за образец Фортепианное трио Чайковского, зная наперед, какой подзаголовок ему ниспошлет.

Свое сочинение Петр Ильич написал в 1883 году тоже по скорбному случаю — в память о Николае Рубинштейне, который был для него другом, наставником и непревзойденным дирижером-интерпретатором его музыки. Интересно, что это единственное трио Чайковского с участием фортепиано: «По устройству своего акустического аппарата, — писал композитор, — я совершенно не переношу комбинации фортепиано со скрипкой или виолончелью solo. Эти звучности кажутся мне взаимно отталкивающими друг друга». Парадокс замысла, в результате обернувшийся шедевром, вставшим в один ряд с самыми значительными произведениями эпохи романтизма.

Повторив структуру и подзаголовок Фортепианного трио Чайковского, Сергей Рахманинов создал впечатляющее трагическое произведение, ставшее новым эталоном жанра. Спустя много лет, уже будучи в эмиграции, композитор признавался: «Когда я был в Москве с Чайковским, я думал о нем как о божестве. Я и теперь думаю так же».

Петр Ильич Чайковский. Трио для фортепиано, скрипки и виолончели ля минор, op. 50
(«Памяти великого художника»)

Сергей Рахманинов. Элегическое трио № 2 ре минор, op. 9
(«Памяти великого художника»)

Исполнители: 
Михаил Чумаков (скрипка)
Анна Морозова (виолончель)
Анастасия Иванова / Эмиль Лихнер (фортепиано)

Одно из самых жизнерадостных сочинений Михаила Глинки, Большой секстет ми-бемоль мажор для фортепиано и струнных был написан им в 1832 году во время путешествия по Италии. В музыке отразилось всё, что вдохновляло композитора в этой поездке: солнце южной природы, традиции «прекрасного пения» и атмосфера беззаботного музицирования.
Залогом витальных настроений послужило знакомство композитора с синьорой де Филиппи, дочерью его лечащего врача. Она была блестящей пианисткой-любительницей и прекрасной собеседницей, очаровавшей Глинку настолько, что он планировал посвятить ей новый опус. Однако из-за раздутых светом сплетен композитор был вынужден прекратить визиты в гостеприимный дом и в итоге посвятил сочинение не де Филиппи, а ее приятельнице.
Секстет написан для редкого, но богатого по тембровым возможностям состава: фортепиано, двух скрипок, альта, виолончели и контрабаса. По драматургии он тяготеет к жанру концерта, где блестящая виртуозная партия фортепиано соревнуется с плотным, почти оркестровым звучанием струнного квинтета. О том же сигнализирует трехчастная структура, отличающаяся стройностью: два ярких сонатных allegro обрамляют певучую баркаролу.
 
Струнный секстет ля мажор Николая Римского-Корсакова тоже относится к раннему периоду творчества его автора и считается важнейшим, с точки зрения эволюции стиля композитора. С той лишь разницей, что Большой секстет Глинки воспринимается как плод озарения, а Струнный секстет Римского-Корсакова есть результат его интеллектуальной, точно выверенной работы. Что естественно, учитывая склад ума композитора и цель, которой он придерживался: Римский-Корсаков написал это произведение для конкурса Русского музыкального общества в 1876 году. Победа, однако, была присуждена другому конкурсанту, что немало огорчило композитора. Впрочем, публичная премьера секстета, вызвавшая восхищение коллег и критиков, сгладила настроения автора.

Произведение написано для эталонного ансамбля: две скрипки, два альта и две виолончели. В отличие от Секстета Глинки, в котором фортепиано выведено на первый план, Римский-Корсаков создает пространство абсолютного равенства всех шести голосов, где нет главных и второстепенных инструментов. Сочинение состоит из четырех контрастных частей, демонстрирующих разные грани мастерства композитора. Это великолепный пример «ученой» и одновременно невероятно живой музыки, которая раскрывает автора великих опер-сказок как непревзойденного мастера камерного стиля.

Большой секстет для фортепиано и струнных
Михаил Глинка
Исполнители: Кристина Лебедева (скрипка), Мария Петрова (скрипка), Светлана Батурина (альт), Игорь Галкин (виолончель), Павел Оковицкий (контрабас), Елисей Кротов (фортепиано)

Струнный секстет ля мажор. Николай Римский-Корсаков
Исполнители: Роман Аванесов (скрипка), Роман Исхаков (скрипка), Зоя Каракуца (альт), Дмитрий Ильин (альт), Роман Ефимов (виолончель), Роман Костарев (виолончель)

Дуэт Надежды Павловой и пианиста Павла Домбровского сложился в прошлом сезоне. Год назад они с успехом исполнили редкие концертные арии Моцарта, а сейчас представляют вокальные сочинения Рахманинова и Метнера.

Сергей Рахманинов и Николай Метнер — две вершины романтической музыки ХХ века. Вершины равновеликие, но одна из них ясно и четко возвышается над просторами, а другая подернута дымкой. В отличие от первого, второй при жизни не был широко известен, да и сегодня его музыка — удел интеллектуалов. Непопулярность, впрочем, не уменьшает масштаба его творческой личности. Для Рахманинова Метнер был не просто современником и другом — он называл его «первым» из композиторов эпохи и признавал его абсолютный авторитет за роялем, подчеркивая, что игра Метнера лишена всякого внешнего эффекта или желания угодить публике, но поражает внутренней силой. «Вы царь своего инструмента», — сказал он после одного из его концертов.
Метнер же видел в Рахманинове эталон музыкальной искренности и с благоговением относился к его пианистическому дару: «Когда играет Рахманинов, кажется, что играет сама Музыка, что это не человек сидит за инструментом, а развертывается какая-то стихийная сила».

Соединяя сочинения этих двух композиторов в одной программе, исполнители выстраивают мост между двумя пиками русской камерно-вокальной музыки ХХ века: от исповедально-эмоциональной манеры Рахманинова — к выдержанному стилю Метнера. Учитывая феноменальную гибкость голоса Надежды Павловой и ее магнетический артистизм вкупе с безукоризненным мастерством Павла Домбровского, публика вправе рассчитывать на сенсационное выступление. Ведь достигнутые в прошлых проектах сценическое взаимопонимание и глубокое доверие артистов друг другу позволяют им свободно интерпретировать тончайшие нюансы любого репертуара.

Исполнители:
Надежда Павлова (сопрано)
Павел Домбровский (фортепиано)

Начало 1990-х годов обернулось для Гии Канчели глубокой личной драмой. Гражданская война в Тбилиси, экономическая разруха и распад СССР заставили композитора отправиться в путь. В 1991 году он уехал в Берлин по стипендии Немецкой академии искусств.

К тому времени Канчели уже считался классиком. Ему сопутствовала всесоюзная и мировая слава, его музыка к фильмам Георгия Данелии («Мимино», «Кин-дза-дза!», «Не горюй!») и спектаклям Роберта Стуруа уже воспринималась как неотъемлемая часть культурного кода нескольких поколений. Отъезд из Тбилиси стал для композитора вынужденной необходимостью.

О своем творческом методе Канчели однажды сказал, что ощущает музыку как заполнение опустевшего пространства. Это подтверждает его репутация «мастера тишины», под властью которого паузы и безмолвие перерастают в философское высказывание, сменяющееся драматическим звуковым шквалом.
«Жизнь без Рождества» — ключевое произведение для понимания его мировоззрения. Этот цикл стал рубежным: его первая часть создавалась еще в Грузии, а последующие — уже на фоне отъезда композитора в Германию. Четыре части, названные «Утренними», «Дневными», «Вечерними» и «Ночными молитвами», символизируют времена суток и этапы человеческой жизни.

Пройдя через суточный круг духовного созерцания, сквозь магию тишины и гром сокрушительных tutti, проследовав за выдвинутыми на первый план партиями отдельных музыкантов, слушатели переживают ритуально-музыкальный акт возрождения. В финале сквозь апокалиптические громы оркестра и смиренное хоровое пение пробивается кристально чистый детский голос и нежный звук флейты.
«Жизнь без Рождества» — не икона, но звуковая фреска, созданная в помощь современному человеку, утратившему и вновь ищущему духовную опору и свет.


Исполнители:
Надежда Павлова (сопрано)
Павел Домбровский (фортепиано)

Ревнители древнего благочестия на протяжении двух с половиной веков хранили древние дораскольные иконы, и многое из художественного наследия Древней Руси дошло до наших дней благодаря именно им. Значительная часть старообрядческих полемическо-богословских сочинений посвящена вопросам иконописания – не только стиля, но и иконографии, и эти положения, безусловно, нашли отражение в иконах. Поскольку старообрядцы делились на множество разных согласий и жили в самых разных уголках России, а также за границей, сформировались и разные направления в иконописи, среди которых наиболее известны и узнаваемы Выг на севере, Ветка на крайнем западе, Невьянск на Урале. 

На лекции будут затронуты следующие темы:
Богословие в красках: как религиозные споры и полемика отразились в сюжетах и иконографии старообрядческих образов, принципиально отличающихся от церковной живописи Синодального периода.

География стиля: как отличить сдержанные выговские образа от уральского золота Невьянска или ветковских узоров.

Феномен старообрядческих подделок и подстаринных икон.

Юлия Бузыкина
Кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Музея Московского Кремля, исследователь русского искусства позднего Средневековья.

На восточной стороне Площади искусств в Санкт-Петербурге расположен двухэтажный особняк, принадлежавший графам Виельго́рским. В первой половине XIX века он стал центром музыкальной жизни столицы. Здесь бывали Глинка и Рубинштейн, Пушкин, Грибоедов, Одоевский, Жуковский, Тютчев. Гектор Берлиоз назвал салон Виельгорских «Маленьким храмом изящных искусств».

Лекция расскажет о судьбе Иосифа Виельгорского – адъютанта и камер-пажа цесаревича Александра Николаевича, ученика Жуковского и друга Гоголя. Он уйдет из жизни от чахотки совсем молодым, в Риме, когда ему едва исполнится 22 года. Гоголь посвятит ему взволнованные страницы «Ночей на вилле», а портретный этюд Иосифа из собрания Пермской галереи, написанный Александром Ива́новым, станет важной вехой в пластических и идейных поисках его великого полотна "Явление Христа народу".

Игорь Мартынов
Кандидат искусствоведения, главный научный сотрудник, куратор экспозиции западноевропейского искусства XV–XIX веков Пермской художественной галереи.

Феномен русской усадебной культуры стал одним из важнейших камертонов диалогических настроений русской культуры на рубеже XIX –XX веков. Художники, поэты и писатели увидели в усадьбе не просто архитектурный ансамбль, а сложный символ уходящей эпохи, родовой памяти, гармонии человека и природы.

На лекции будут рассмотрены параллели между живописными произведениями мастеров Серебряного века из собрания Пермской галереи (Игорь Грабарь, Виктор Борисов-Мусатов, Сергей Виноградов, Пётр Петровичев) и поэзией Иннокентия Анненского и Ивана Бунина.

Игорь Мартынов
Кандидат искусствоведения, главный научный сотрудник, куратор экспозиции западноевропейского искусства XV–XIX веков Пермской художественной галереи.

В советскую эпоху дорога к Богу часто проходила через пространство культуры. Музыка, живопись, литература могли открыть человеку мир духовного опыта, о котором не принято было говорить вслух. Одним из примеров тому служит и пермская деревянная скульптура, сохранившая самобытный язык веры в эпоху, когда сама религиозная жизнь казалась невозможной.

Однако сакральные темы принадлежали не только прошлому; в позднесоветской музыке возник огромный пласт сочинений, выросших из жажды духовной опоры. Гия Канчели долгое время к этому кругу композиторов не принадлежал, однако в начале 1990-х, на фоне распада Советского Союза, гражданской войны в Грузии и жизни за границей постепенно складывается цикл «Жизнь без Рождества». Это четыре молитвы («Утренняя», «Дневная», «Вечерняя» и «Ночная»), острое размышление о жизни без веры и радостного ожидания чуда, которых были лишены целые поколения.

На лекции поговорим о том, как из отдельных сочинений сложился уникальный цикл, почему тишина в музыке Канчели становится главной формой молитвы и как скорбь об утраченном свете резонирует с молчаливым предстоянием пермских богов.

Наталия Сурнина
Музыковед, лектор, музыкальный журналист. Окончила историко-теоретический факультет Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского (2007) и аспирантуру (2010). Лауреат премии для молодых музыкальных критиков «Резонанс» (2016).

С 2019 года — пресс-секретарь, автор и ведущая программ Московской филармонии. С 2015 г. — ведущая концертов классической музыки Фонда Collegium Musicum в Кафедральном соборе Свв. Петра и Павла. Сотрудничала с журналом «Музыкальная жизнь», «Независимой газетой», порталом Colta.ru, публиковалась в газетах «Известия», «Ведомости», «Коммерсант», «Мариинский театр», журналах «Большой театр», «Балет» и др. Автор текстов для буклетов Большого театра, Камерного Музыкального театра имени. Б. А. Покровского, Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, Урал Оперы.